Розділ 8. СИМВОЛІКА КАНТОВОСТІ В РОКОКО СОНАТ № 27 І № 32 Л. БЕТХОВЕНА В ПРЕДСТАВЛЕННІ КОМПОЗИТОРСЬКОГО І ВИКОНАВСЬКОГО ГЕНІЯ ТВОРЦЯ

Винятковість фігури Л. Бетховена не потребує спеціальних аргументацій, як і те, що його спадщину засвоюють різні покоління митців і шанувальників музики Майстра в ракурсі ідей епохи, яку вони представляють. Дивна смислова ємкість спадщини Л. Бетховена допускає досить поляризовані тлумачення, особливо що стосується трактування піаністичних його здобутків як композитора і піаніста. І якщо безумовним осердям розуміння бетховенської творчості до середини ХХ століття поставала драматична-симфонічна сторона мислення генія, установлена в добу романтизму «рояльною оркестральністю» Ф. Ліста, то з появою Ґ. Ґульда зріс інтерес до бетховенського ліризму, що й перемогло в сучасних виконавських тлумаченнях названого автора.
При цьому ліризм Л. Бетховена, який традиційно «підтягувався» до «передчуття романтизму», що також становило об’єктивну сторону виразності тої музики, всіляко оминав романтичний індивідуалізм ліричного вираження, вказуючи й на упередженість бідермаєру, і на визнаване самим автором прийняття символіки творчості бароко.
Відстоюючи очевидний віденський класицизм Бетховена, підкреслювали, зокрема Р. Ролан і Б. Асаф’єв, наявність рис революційного класицизму, що чудово вписувалось у захват Бетховена творчістю композитора Конвенту Французької революції Л. Керубіні. Однак, виділяючи контактність Бетховена з бароко і всіляко акцентуючи реалії шанування ним великого Й. С. Баха, визнаючи представлення в кульмінаційному вияві рис Віденського класицизму, «забували» причетність до рококо як невід’ємного чинника йозефінського класицизму, в руслі котрого формувалися «віденці».
Специфіка дотримування рококо Л. Бетховеном, що не відзначався послідовним аристократизмом і монархізмом В. Моцарта, але пишався до кінця днів найменуванням «другого Моцарта», яке
отримав після появи у Відні, має особливості, свого часу означені Б. Асаф’євим як кантовий тематичний шар – від ранніх Сонат аж до Дев’ятої симфонії. Це і є велична лірична нота бетховенської
спадщини, що має спільні риси і з романтизмом, і з бідермаєром, але яка категорично не приймає індивідуалістичного тлумачення, солідаризуючись із надіндивідуальним ліризмом рококо. Саме ці
риси мислення Л. Бетховена стали основою тлумачення його особливостей – на прикладі останніх Сонат композитора, з урахуванням піаністичного його досвіду, в якому завжди була присутня
«промоцартівська», «клавесинноподібна» гра.
Методологічними засадами такого ракурсу трактування виступає інтонаційний підхід асаф’євської школи в Україні компаративно-герменевтичного нахилу, як то є у працях Д. Андросової,
О. Маркової, О. Муравської, О. Рощенко та інших провідних музикознавців України. І в резутаті отримуємо новизну теоретичної ідеї розуміння стильової самостійності виконавської й композиторської діяльності митця, а також симультанності стильових настанов на межі XVIII i XIX століть.
Загадковість історії останніх Сонат Л. Бетховена розпочинається з розташування їх у часовому вимірі створення до 1822 року включно, в паралель до останньої, Дев’ятої симфонії композитора,
хоча Бог дав іще не один рік життя авторові тих величних здобутків. І волею автора, що їх порорив, ці два жанрові надбання, Соната № 32 і Симфонія № 9, залишилися навіки підсумковими композиціями, які «перекрили» для їхнього творця подальший рух у типологічно ним складених вимірах фортепіанної сонати й симфонії.
Відзначимо ту знаменну рису Дев’ятої Бетховена, що вона вся проникнута і вся спрямована на подання в самозначущому фіналі композиції – кантового співу, який накопичувався на всіх ланках
вираження бетховенського творчого потенціалу, але в якості самостійної лінії мислення композитора і піаніста не розглядався.
Виняток – Б. Асаф’єв, який писав про кантовість Дев’ятої симфонії, про узагальнювальний відносно попередніх надбань її зміст, але спеціально не простежував виявлення тієї кантовості, тим більш
окремо у фортепіанних Сонатах, що й зумовило тематику цього дослідження, актуалізовану виконавським і слухацьким інтересом сучасності до адраматичних і «малих» Сонат композитора.
На тлі останніх Сонат Бетховена, починаючи від № 26, маємо розгортання монументального типу сонатної форми, яка по-бароковому оминає драматизм у №№ 28, 30 і навіть «великій» (за масштабами – «надвеликій») № 29, що демонстрували особливе переломлення «фортепіанної оркестральності» в епічно-ліричних творах.
І серед тих Сонат-«велетнів» розміщені дві двочастинні композиції, які демонструють бетховенську «не-відмову» від структур, що відтворюють ранньосонатний лаконічний цикл і водночас
демонструють повноту пробарокового-передромантичного світовідчуття, що надихає гіпотезу про свідоме авторське поєднання йозефінського рококо і напрацювань «симфонізованих» Сонат.