Розділ 18. СИМВОЛІЧНА КОНЦЕПЦІЯ АНСАМБЛЕВИХ ТИПОЛОГІЙ (НА ПРИКЛАДІ АНАЛІЗУ «МАКРОКОСМОСУ» І «ГОЛОСУ КИТА» ДЖ. КРАМА)

Камерні ансамблі ХХ – початку ХХІ століття у своїх характерних рисах демонструють велику різноманітність ансамблевих типологій згідно зі строкатістю загальної стилістичної картини епохи, пов’язаної зі зламом академічних традицій, вибухом авангарду, його кількох послідовних хвиль, що породжували нові й нові установки та стилістичні ухили, які й утворили так звану полістилістику Новітньої епохи поставангарду-постмодерну. Ця величезна різноманітність ансамблевих складів, безумовно, закономірна в її «обслуговуванні» різноманітної, протилежної за змістом і стильовими установками музики, яка існує паралельно у музичному потоці часу, від академічного симфонізованого ансамблю до мінімалізму та авангарду і далі – синкретизму неоготики, необароко, нової простої музики та ін. Але традиційні аналітичні підходи в трактуванні та аналізі ансамблевих типологій переважно трактуються з відштовхуванням від академічних зразків, пояснюючи «некласичність» кількісного чи якісного складу як варіант сталого ансамблю, його відхилення від еталонного типового зразку. Але саме нові ансамблеві установки зумовлюють оригінальність бачення семантики ансамблю, великий склад якого не завжди вирішується фізичним розширенням кола виконавців, але символічно-ідеальним поданням образу, втілюваного в конкретних творах.
Тема дослідження зумовлена зверненням до проблеми семантики ансамблевої гри, яка в цьому ракурсі щиро оминається в роботах, що стосуються структурно-класифікаційних показників інструментально-ансамблевих здобутків (див. роботи І. Польської, Л. Повзун тощо) і яка стала предметом дослідження авторки цього нарису.
Як приклад ансамблевої композиції взято твори Дж. Крама, широко виконувані у світовому масштабі, але поки не освоєні у вітчизняному виконавському вжитку, хоча одиничні виконання його творів, зокрема зазначеного в назві роботи, завжди викликали щирий захват і прийняття «екзотистських» виборів композитора. Звернення до образу співочого кита як природної дійсності планети органічно продовжувало міфологічно- фольклористські налаштування композитора з його емблематичним твором за віршами Ф. Ґарсія Лорки «Древні голоси дітей». Саме установка автора композиції на
ансамблеве подання одиничного образу Пісні кита привертає увагу вирішенням ансамблевої типології, що мала корені у творчих здобутках митців бароко, що й зумовило тему цього дослідження.
Мета нарису – висвітлити барокові типології в музиці великих інструментальних ансамблів, масштабність яких вирішується не кількістю учасників, а величчю представлюваних ідей-смислів, як
це маємо в тріо Дж. Крама «Пісня кита». Методологічна основа дослідження – інтонаційний підхід школи Б. Асаф’єва в Україні, представлений працями Д. Андросової, Л. Зими, О. Маркової,
Т. Полянської тощо, в яких компаративний і герменевтичний ракурси становлять базові засади аналізу. Наукова новизна роботи полягає в оригінальності бачення семантики ансамблю, великий
склад якого не завжди вирішується фізичним розширенням кола виконавців, але символічно-ідеальним поданням образу, втілюваного в конкретних творах. У цьому випадку йдеться про «Пісню
кита» Дж. Крама, в якій відзначена аналогія до інструментального втілення типології мадригала, тоді як «розшарування» партій виконавців на самостійні лінії-підпартії заявляють фактичне звучання
великого, до одинадцяти символічних ролей-учасників, ансамблю.
Дані аналізу ансамблю спираються на розробки магістерської роботи Н. Попової [10], виконаної в класі авторки нарису.