Різноманітність моделей бароко у необарокових стильових творіннях музики ХХ – ХХІ століть

Актуальність дослідження зумовлена подіями сучасного музичного вжитку, в якому виконання творів бароко утворює суттєву складову репертуарного наповнення дій музикантів-артистів. І якщо звернення до бароко у творчості простежується від часів Віденської школи, що встановила культ бахівської спадщини у якості творчого базису свого національного мислення, принципово прослідковується у романтиків, які від перших кроків, а особливо у концертному жанрі, спиралися на форми і виразові прийоми барокових авторів. Романтичний і перш за все скрипковий концерт, значною мірою фортепіанний концерт відмовляються від театралізованої подвійної експозиції, в якій позиція соліста відсувається на користь тематично-експозиційного «параду» тем у виконанні оркестру.
Знаменитий Концерт для скрипки й оркестру Ф. Мендельсона починається з сольної заявки тем, вихідної і смислово-базисної, що наслідує «облігатні» фактурні показники композиції барокового концертного здобутку. А один із класиків романтичної творчості Р. Шуман відверто «мінімалізує» оркестрову участь у концертній структурі, особливо стосовно його фортепіанних Концертів ор. 92 і 134. Сучасні автори справедливо підкреслюють, що названі автори, Мендельсон і Шуман в першу чергу, мають пряме відношення не тільки до романтизму, а й до бідермаєра, релігійний устій світовизначення в якому привертає увагу до барокової спадщини.
Цей перелік барокових моделей у композиціях авторів ХІХ століття багато розширяється, аж поки не постає питання про протонеобарокові якості творів С. Франка, К. Сен-Санса і багатьох інших знаменитих музикантів. А в межах ХХ століття утворення цілого стильового пласта, що отримав однозначне визначення як «необароко», засвідчує значимість участі того стильового роздоріжжя постренесансної доби у музичному бутті обох століть, що передували минущому. І якщо необарокові показники із задоволенням констатитувалися щодо модерно-авангардних композиціц (І. Стравінського, А. Шенберга, Б. Бартока, К. Орфа, Ф. Пуленка, ін.), то не з меншою активністю відзначалися ті риси необароко й щодо традиціоналістських творів (див. «Мадригал» як назва ІІ частини Першого квартету С. Барбера, численні посилання на барокові риси національного музичного вжитку у З. Кодаї, у Г. фон Еймерта тощо).
Все сказане стосується втілення прийомів, форм барокової музики у художній музичній системі поствіденського здобутку, і цей аспект виразності неодноразово обговорювався у спеціальній літературі, присвяченій тим чи іншим авторам. Однак сама барокова музика написана в умовах церковного чи процерков ного відчуття специфіки виразності, що є несумісним із вимогами до художньої «музики для слухання». Церковність у музиці бувала категорично не сприйнятою у секуляризованому артистичному просторі доби романтизму – і не останню роль у цьому обминанні виконання і осмислення барокової продукції грало те, що авторами були послідовно-релігійно мислячі особистості, світовідчуття яких, через смислові показники їх творів, різко відмежовувалося від позацерковно налаштованих слухачів-глядачів. А це мало прямі наслідки на естетичну реакцію, яка не приймала послідовного естетизму процерковних композиторів типу А. Скарлатті, А. Вівальді, Т. Альбіноні, ін.
Відповідно, сприйняття творчості тих майстрів церковного мистецтва потребувало відмови від художніх критеріїв на користь одухотвореного гедонізму чи естетизму стильово довершених побудов, що минали художню «правду життя» на користь історично довершених культурних моделей життєво актуальних ідейно-символічних абстракцій. І на цьому етапі сприйняття барокових здобутків у ХХІ столітті принципово відрізняється від культивування «бароковості» у минулі віки – адже там барокові оздоби втягувалися у художні цілісності творів, які є звуковим втіленням «другої реальності» з її ілюзорною уподібненістю життєвій процесуальності, тобто тих, що мають чіткі градації початок – розвиток – кінець і впізнавані риси авторського обличчя у стильово-жанрових ознаках.
Втілення ж бароковості у ХХІ ст., хоч і має певні паралелі до початку минулого століття (хоча б невизнання символістами художньо-авторської аксіоматичності для їх творчих здобутків), однак це не «наслідування» рис бароко у прийомах і у темах-формах, але звернення до позахудожнього тла подання здобутку, часто за сюжетно-програмними коментарями ніяк не відносного до барокової доби. В цьому плані звертаємося до певних напрацювань професора О. Маркової, вихованців її класу [10], пошуків аспірантки класу авторки нарису О. Філіппової [14], які силою обставин опинилися на рисі дослідницьких пошуків, що сягають прозорість граней художнє – позахудожнє, цінність яким надає мистецька оздоба, що йде від глибин культурно-ідеальних початків людського мистецького вираження. Це виводить на два історично зазначених етапів ствердження барокових надбань у Новій і Новітній історії: відтворення у художній сфері прийомів і ознак барокової палітри заради пом’якшення, відсунення, відмови від міметично-художніх показників музично творчого мислення – і охоплення барокової відсторонення від театралізованої «другої реальності» в музичному ареалі, тобто оволодіння не окремими прийомами, але методологічною основою мислення відстороненого від художньої театралізації на користь ідейно-культурно цінних цілей проводжуваних вистав і акцій. Відповідно виділяються два відносно самостійних розділи цілого: 1. Барокові накопичення в художній поствіденській музиці ХІХ–ХХ століть; 2. Барокова методологія «детеатралізації-десимфонізації» у музичних звершеннях ХХ-ХХІ століть.